Instituto Torcuato Di Tella

El Instituto Di Tella, con una sala para 244 espectadores y extensos salones para muestras plásticas, abrió sus puertas en 1965, en pleno gobierno de Arturo Illia, con Lutero de una obra del inconformista, por aquella época, John Osborne. El 28 de junio de 1966 el presidente elegido democráticamente sería derrocado asumiendo el Tte Gral Onganía. Un mes después el gobierno de facto anularía la autonomía universitaria y tendría lugar La Noche de los Bastones Largos.

En sus poco más de cuatro años de actividad -y con una dictadura militar como marco- el Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella concentró, en cerca de cien espectáculos, las manifestaciones escénicas más innovadoras y eclécticas. Fue un verdadero baluarte de la resistencia cultural.

Su ubicación no podía ser más estratégica, Florida 936, dentro de la entonces llamada “manzana loca” (Florida, Paraguay, Maipú, M. T. de Alvear) y sus zonas de influencia en las que se hallaban sitios de reunión obligados como el Bar Moderno, la Galería del Este, el Florida Garden, el Augustus y numerosas galerías de arte.

Estas pocas cuadras eran la debilidad de la Comisaría 15ª sita en Suipacha 1156. Sus agentes, con profunda vocación de peluqueros y modistos, salían a la caza de todo varón joven cuya cabellera pasara de los 2 cm que imponía la media americana y cuya vestimenta se apartara de lo establecido por las convenciones de elegancia y sobriedad argentinas. A pesar de métodos tan persuasivos como la doble cero los empecinados habitués de la zona se negaban sistemáticamente a seguir los dictámenes de la moda policial.

Mi desempeño en espectáculos del Di Tella nunca fue relevante, no fui autor, ni director. Sólamente improvisado actor, aplicado asistente de dirección, esmerado diseñador de vestuario, fiel espectador y seguidor de lo que hacían grupos amigos y no tanto.

Mencionaré solo cinco espectáculos en los que tuve participación.

Etcétera, etcétera

Con sensibilidad y predisposición, pero sin práctica previa, ni entrenamiento formal en ninguna disciplina del teatro, la mejor posibilidad para un autodidacta como yo era el Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella. Un lugar que se autotitulaba “de experimentación” me protegería en mi afán de conocer el mundo del teatro por dentro y aprender en base al error o en este caso a la experimentación. Mientras ensayaba Libertad y otras intoxicaciones (donde sería actor) en el mismo Di Tella, y cursaba en la Facultad de Arquitectura,  surgió la oportunidad de ser asistente de  dirección de un espectáculo de sketches humorísticos que se estrenaría mucho antes, Etcétera, etcétera. Su autora, directora y actriz, Amanda Castillo, recién llegada después de años de residencia en París, me dio la oportunidad de seguir el dificultoso armado de su puesta. Días antes del estreno llegaron en su rescate dos hombres de teatro de los que supe aprovechar sus aportes, por lo menos en el terreno práctico: el director Juan Silbert y el fabuloso escenógrafo Saulo Benavente, a la sazón  primo de la novel directora.

Kado

Etcétera, etcétera

Guión: Amanda Castillo

Con Horacio Borges, Jorge Bustamante, Amanda Castillo, Rubén Fraga, Chacho Ríos

Dirección de arte: María Julia Bertotto, Rolando Fabian

Dibujos: Jorge Sarudiansky

Iluminación: Jorge Rubén Poggi

Movimiento escénico: Jorge Bustamante

Asistente de dirección: Kado Kostzer

Dirección: Amanda Castillo

Instituto Torcuato Di Tella

Fecha de Estreno:  20 de marzo de 1967

Fiesta de estreno. 20 de marzo, 1967

Kado Kostzer, Horacio Borges, Chacho Ríos, Jorge Bustamante, Roberto Villanueva, Amanda Castillo, Rubén Fraga y Francisco Cortese.

Libertad y otras Intoxicaciones

Ceremonia en tres actos de Mario Trejo oficiada por el Teatro de la Tribu

El poeta Mario Trejo, recién llegado de Europa y fascinado por las experiencias del Living Theatre quiso recrear  -y lo logró- los ejercicios del hoy legendario elenco, muy famoso en los ‘60, conducido por Judith Malina y Julian Beck. Trejo denominó a su grupo porteño Teatro de la Tribu. Sus componentes: hippies del hemisferio norte aterrizados en Buenos Aires, estudiantes, artistas plásticos, poetas, algún actor con experiencia, diletantes y curiosos, como yo.

El éxito fue rotundo. Críticas entusiastas y más que eso. Salas repletas y dos temporadas en la que desfilaron por el escenario muchos oficiantes de esta ceremonia. Yo permanecí los dos años.

Kado

  Libertad y otras Intoxicaciones

Ceremonia en tres actos de Mario Trejo oficiada por el Teatro de La Tribu

Con: (elenco original) Juliana Balint, José Antonio Barzak, Horacio Borges,

Rolf Brüning, Rubén de León, Mónica Douek, Diego de Elizalde,

Lía de Elizalde, Marta Esviza, Kado Kostzer, Manuel Merino Gutiérrez,

Oscar Novoa, José Pedroni, Roberto Plate, Abel Sáenz Buhr,

Humphrey Trevelyan

Canto: Marta Lambertini   Guitarra. Julio Martín Viera

Dirección: Mario Trejo

Otros intérpretes en reemplazos: Chacho Ríos, Marta Campana,

Horacio Romeu, Phyllis Breman, Franco Salerno, Marta Strasnoy,

Raúl Martínez, Fernando Levo, Mario Skubin, Laura Yusem, Carmen Miranda, Liliana Fernández Blanco, María Ester Álvarez, Mónica Varez,

Raúl Orlando Santana, Susana Torres Molina. Canto: Vicky Walsh

Fecha de estreno: 26 de julio de 1967

Kado Kostzer seis escenas del final

Kado Kostzer. Foto de Humberto Rivas para el programa

El Timón de Atenas de William Shakespeare

Roberto Villanueva, director del Centro, preparaba su versión libre del clásico shakesperiano. Varios de los integrantes de Libertad… fuimos convocados (se podían hacer ambos espectáculos pues iban en horarios diferentes) En programa de mano reproducía la hipótesis de trabajo del director: “Al fin de los tiempos un grupo de sobrevivientes trata de reconstruir, con ruinas y memorias de nuestra civilización una ceremonia de religamento. El texto elegido para esta liturgia es Timón de Atenas de William Shakesperare”.Se anunciaban muchas innovaciones. Las voces de Timón y su oponente Alcibíades estarían previamente grabadas y saldrían a través de amplificadores ceñidos a los pechos de Mario Skubin y Roberto Plate designados para los roles. El amplio elenco solo incluía una mujer, personaje símbolo que entraba con un cordero en brazos (sólo lo hizo un par de funciones ante la queja de una sociedad protectora de animales) Un casi debutante recién llegado de Tandil, Víctor Laplace, interpretó a Apemanto. Como en todos los espectáculos del Di Tella los talentosos Humberto Rivas y Roberto Alvarado supieron captar en sus fotos el clima de ceremonial de la puesta y Juan Carlos Distéfano diseño el programa.

Críticas altamente elogiosas y mucho público. Mi tarea como actor no distaba mucho a la que cumplía, en otros horarios, en Libertad…, simple oficiante. Comenzaba a darme cuenta que lo que menos me interesaba del teatro era estar sobre el escenario. Veía tanta gente tan capacitada que hasta sentía vergüenza en estar ocupando un lugar que no me correspondía.

Kado

El Timón de Atenas de William Shakespeare

Con: Juliana Balint, Jorge Acquista, ,Marcial Berro, Horacio Borges,

Rubén de León, Edgardo Di Angelo, Hugo Galfredo, Jerónimo, Kado Kostzer, Víctor A. Laplace, Raúl Martínez, Yoel Novoa, Juan Carlos Ozzimo,

Horacio Pedrazzini, Roberto Plate, Osvaldo Rao, Chacho Ríos,

Rodolfo Rivanera, Horacio Romeu, Mario Skubin

Banda sonora: Carlos Cutaia

Asistentes de dirección: Marcos Arocena y Carlos Cutaia

Adaptación libre y dirección: Roberto Villanueva

Fecha de estreno: 16 de noviembre de 1967

Cinco momentos de Timón.

La Reconstrucción de la Opera de Viena

 (precedida de El proceso Godard / variaciones Wittgenstein)

El largo título precedente reemplazó, a escasos días del muchas veces postergado estreno,  al sintético La Situación es Delicada, que Mario Trejo presentó ante gran expectativa general. Esta vez mi rol fue el de diseñador de vestuario. Espectáculo caótico en su estructura, en su proceso de ensayos, en su visión. Creo no conservar un libreto del mismo, me gustaría reverlo con la distancia que me imponen cuarenta años. ¿Era tan malo como dijeron los críticos de la época? Su trama nos llevaba a una sociedad de sobrevivientes (¡otros y diferentes a los de Timón!) de una guerra nuclear donde se prohíbe reconstruir el pasado y mucho menos evocarlo.  Idea más que interesante. Menos interesante fue que Trejo abundó en apuntes autobiográficos, carentes de interés para todo el que no fuera él mismo, y se excedió en la experimentación. Como capitán del barco, no supo que rumbo artístico tomar para capear el temporal que terminó hundiéndonos a todos. Sobre todo a él mismo que nunca volvió a concebir espectáculo alguno, por lo menos en Buenos Aires.

En escena los brillantes talentos de Elisa H. Barbieri (hoy en España), Jorge Fiszson, Cristina Moix (lanzamiento cinematográfico de los ‘60) y Lorenzo Quinteros no fueron suficientes para revertir un material tan pretencioso como difuso. De todas formas Trejo será recordado siempre por su letra de Los Pájaros Perdidos, con música de Astor Piazzolla, cuya poesía de alto nivel contrasta por su delicadeza, con el barroquismo cursi de los engendros que Horacio Ferrer escribió para el genial compositor.

Kado

La Reconstrucción de la Opera de Viena

(precedida de El Proceso Godard / variaciones Wittgenstein),

Apuntes teatrales para un film de Mario Trejo

Con Elisa H. Barbieri, Jorge Fiszson, Hugo Midón, Cristina Moix,

Lorenzo Quinteros, Jorge Riesgo, Antonio Romeu, Horacio Romeu,

Bailarina: Teresa Leyton

Banda sonora: Mariano Etkin

Vestuario: Kado Kostzer

Asistente de dirección: Jorge de Marco

Dirección: Mario Trejo

Fecha de estreno: 2 de junio de 1968

Ubú Encadenado

La inclusión de Ubú encadenado en la programación del Di Tella se debió a los esfuerzos conjuntos de Roberto Villanueva y de Juan Andralis, un impresor griego exquisito y mundano. Ambos pensaban que nada mejor que un lugar que promovía las expresiones de vanguardia albergara la obra pionera.

En su paso por París, antes de recalar en Buenos Aires, Andralis había tenido contacto con los últimos sobrevivientes del movimiento surrealista, admiradores y herederos junto con los dadaístas de Jarry. Por lo tanto sabía muy bien de lo que se trataba. Junto a su joven esposa, Sylvia, tradujo el texto y también creo recordar hizo un aporte económico para solventar los gastos de producción.

Ubú Encadenado

Autor: Alfred Jarry

Traducción: Juan y Sylvia Andralis

Con: Lorenzo Amengual, Tommy Bar, Marcial Berro, Facundo Bo, Jorge Bonino, Amanda Castillo, Edgardo Di Angelo, Gioia Florentino, Jorge Fiszson, Kado Kostzer, Marilú Marini, Hugo Midón, Yoel Novoa, Lorenzo Quinteros, Alfredo Rodríguez Arias, Horacio Romeu, Juan Stoppani

Música original: Carlos Cutaia

Canción del descerebramiento: (Jarry – Cutaia) por Nacha Guevara

Ambientación, vestuario y accesorios: Juan Stoppani

Realización banderas: Daniel Melgarejo

Dibujos: Lorenzo Amengual

Asistentes de dirección: Marta Carliski y Kado Kostzer

Coreografía: Marilú Marini

Dirección: Roberto Villanueva

Instituto Torcuato Di Tella

Fecha de estreno: 12 de julio de 1968

LOS ASES DEL DI TELLA

Además de actor se me había confiado a mí la difícil tarea de ser asistente de dirección. Este rol me permitía recibir confidencias del director Villanueva que más de una vez manifestó que sus protagonistas ideales serían José Marrone y Leonor Rinaldi, populares cómicos de revista y sainete que el mismo Jarry habría aprobado calurosamente. Pero si bien en el Di Tella todas las audacias tenían cabida esa estaba fuera del alcance de la producción.

Era claro que Jorge Fiszson sería el Padre Ubú.  Dos años antes en el Ubú Rey del Theatron, a pesar de su juventud (27 años), Fiszson había captado con inteligencia al personaje. Lo proveyó de la estupidez, la cobardía, la sordidez, la villanía, la lujuria, la suciedad y el pantagruelismo necesarios que le dan una dimensión única a este anti héroe, anti erudito y anti santo creado por Jarry. La Madre Ubú recayó en Marilú Marini, hasta entonces coreógrafa y bailarina, ansiosa e insegura por incursionar como actriz.

Para cubrir los demás roles todos los que frecuentábamos el Di Tella, actores, pintores, aficionados y curiosos, estábamos más que dispuestos a subir al escenario en tan importante proyecto. Ese mismo año, en un teatro de la calle Corrientes, Luis Sandrini y Daniel Tinayre presentaban una reposición de un viejo melodrama, El Proceso de Mary Duggan. El reparto estelar, al que los productores denominaron La Compañía de los Ases, estaba compuesto (en orden alfabético) por Olinda Bozán, Enrique Fava, Diana Maggi, Duilio Marzio, Malvina Pastorino, Francisco Petrone y Mecha Ortiz, además de otros ases menores y aprendices de ases. Un poco en broma un poco en serio el elenco de Ubú también era de Ases. Los Ases del Di Tella. Los 17 (¡diecisiete!) actores fuimos elegidos por talento, notoriedad, belleza, personalidad o desparpajo. Lo que sí puedo asegurar es que ninguno de nosotros tenía real noción de la dimensión del texto que íbamos a encarar y de cómo se insertaba en la realidad argentina del momento. Un texto que hablaba de hombres libres y había dictadura; un texto que decía las “fuerzas armierdras” y había militares en el poder; un texto que ponía énfasis en los alcances de las expresiones más propias de cada individuo y había una policía guardiana de la “moral y las buenas costumbres” de la que fuimos víctimas frecuentes los actores de Ubú.

Más de uno, me incluyo, no poseía los recursos ni la preparación que hubiesen sido deseables. No obstante Villanueva quería reunir, de manera ecuménica, en Ubú a los actores, directores y miembros de los staffs creativos de espectáculos anteriores de la sala: Bonino aclara ciertas dudas, Asfixiones o enunciados, La Orestíada, Ostinato, Etcétera, etcétera, Danse Bouquet, La Fiesta, Drácula, Aventuras I y II, Love & Song, , Futura, Los Siameses, Libertad y otras intoxicaciones, La reconstrucción de la ópera de Viena, Apocaliptosis, Señor Frankenstein, Nacha de Noche y Timón de Atenas, la producción de Villanueva del año anterior. Fue precisamente esa extraña mezcla de corrientes estéticas y postulados, actores con formación, arquitectos y estudiantes de arquitectura, diletantes entusiastas, snobs recalcitrantes, excéntricos con desparpajo y atrevidos sin límites lo que complotó, no tanto contra la puesta en sí, sino con el buen desenvolvimiento de las representaciones. La idea era romántica, abarcativa y muy en el espíritu del autor pero demostró ser inapropiada en el terreno práctico. Demasiadas personalidades y egos exaltados. Demasiadas susceptibilidades y provocaciones. Demasiada juventud (edad promedio 24 años) e intolerancia por las diferencias.

SOBRE EL ESCENARIO

Villanueva había introducido en su versión un breve prólogo donde se sintetizaba Ubú rey, es decir cuando el personaje se proponía ocupar el trono de Polonia. Y a partir de ahí se desarrollaban las aventuras que le deparaba su nueva vocación de esclavo.

Jarry aborrecía los decorados y la puesta del Di Tella fue fiel a esa premisa. Como objeto central se eligió un elástico de cama super reforzado (debía soportar al extenso elenco allí subido) que servía para todas las escenas: era cama, calabozo, trono, embarcación... (Idéntico recurso fue usado por el mismo Villanueva años después en su  –muy sobrevalorada-  puesta de la comedia Yo me bajo en la próxima ¿Y usted?) Otros elementos de utilería eran grilletes (en realidad flotadores de baño) con pesadas cadenas, un billete gigantesco pintado por Daniel Melgarejo y sobre el descomunal ciclorama, que servía como fondo al ancho y escasamente profundo escenario del Di Tella, se proyectaban dibujos debidos al agudo plumín de Lorenzo Amengual. El vestuario, concebido por Juan Stoppani, para la mayor parte de los personajes consistía en una especie de guardapolvo de loneta negra, zapatillas de basket y bonete de celuloide transparente; la Madre Ubú lucía, cual grotesca Madame Butterfly, un kimono rojo; los turcos sendos caftanes blancos y el Padre Ubú la túnica con la espiral símbolo de la patafísica sobre su descomunal panza. Casi al final de la obra, con el marco de una canción (letra de Jarry, música de Cutaia) grabada por Nacha Guevara,  provistos de palos todos participábamos de una coreografía bastante marcial (cuyos pasos nunca me salían bien) Como broche de oro se producía una batalla de almohadas (que siempre me salía maravillosamente bien)  y de la que el desprevenido público era divertida víctima.

DIJO LA PRENSA

En las semanas siguientes al estreno, el viernes 12 de julio de 1968, Ubú encadenado recibió diez críticas elogiosas, (¡diez!, ¡incluida la del hoy indiferente al teatro Clarín!) Algunas ostentaban las firmas de los más prestigiosos especialistas de la época, Jaime Potenze, Víctor Max Wullich, Kive Staiff, Dayed... Los más elogiados fueron Jorge Fiszson, Jorge Bonino, Hugo Midón y Lorenzo Amengual por sus actuaciones y Calos Cutaia por su música original, además del director Villanueva: “Esta obra difícil y quimérica, fue encarada llevando hasta sus últimas consecuencias el juego físico y formal que sugiere”, “Una experiencia ineludible”, “Una de las puestas más brillantes de que tenemos memoria sobre un escenario en bastante tiempo”, “Buena muestra de vanguardia teatral”, “Probablemente lo más logrado que ha presentado el Di Tella”, “La puesta sirve al libro y éste resplandece con una riqueza imaginativa y una lucidez en las cuales no han hecho mella setenta años”... Una sola crítica fue desfavorable: la del influyente Ernesto Schóó (precedida por un artículo rigurosamente documentado y elegantemente escrito sobre Jarry y su época), publicada en el no menos influyente semanario Primera Plana. Fue Schóó quién supo ver las consecuencias de la ecléctica elección de Villanueva: “Al forzar las situaciones, al intelectualizar el humor (la única solución escénica feliz es la duplicación del tío de Eleuteria), al exasperar las crispaciones, los chillidos y los correteos Ubú encadenado sufre un shock anafiláctico y se transforma, a lo sumo, en un catálogo de las manías y los tics que suelen hacer del Di Tella un santuario secreto, para iniciados”. Mucho de eso había.

CAE EL TELÓN

El frágil equilibrio de las relaciones del elenco (de que los enemigos estaban “afuera” no teníamos aún total conciencia), finalmente se quebró durante una función un mes y medio después del debut. Al promediar la obra los que estábamos actuando vimos atónitos salir por el fondo de la sala, ya despojados del vestuario jarriano, a Rodríguez Arias, Stoppani y Bo, los Hombres Libres en la pieza. No se trataba de un ejercicio de la paradójica libertad que pregonaban los personajes de Ubú, sino que supongo habían dicho: “Hasta aquí llegamos”. Los actores más avezados, Fiszson, Midón y Quinteros, suplieron letra y acciones de los fugitivos para poder terminar con la representación. Durante semanas Roberto Villanueva se lamió sus heridas, con una copa en la mano en la barra del desaparecido Augustus, sin poder entender qué había pasado. Esa fue la última representación de Ubú y hasta el día de hoy nadie sabe o recuerda que provocó tan abrupta partida. Probablemente una gota que rebasó el vaso.

La era de esplendor del Di Tella estaba al comienzo de su final. Las dificultades financieras de la institución sumadas a las presiones de la dictadura por cerrar ese “centro de subversión y emprendieron el camino del exilio voluntario o no tanto; la prensa “cansada de tantas innovaciones” descalificó o minimizó la actividad del Di Tella; los artistas mismos comenzaron a pensar que la punzante ironía de sus obras debía dejar paso a formas de protesta más contundentes. Para alivio del represor régimen militar a comienzos de 1970 el imaginario telón del Di Tella había caído definitivamente.

Kado

El texto precedente es un extracto de la conferencia Jarry en el Instituto Di Tella que di en el IV Congreso de Historia del Teatro Universal organizado por Jorge Dubatti. Centro Cultural de la Cooperación, 30 de agosto de 2007

Elenco Ubu Encadenado

Fotos de Kado Kostzer por Rolando Paiva.